January 31, 2023
Caravaggio, "Giuditta decapita Oloferne" (Roma, Palazzo Barberini)




Caravage, “Judith décapitant Holopherne” (Rome, Palais Barberini)

Quand il s’agit de Caravage, il est bon de toujours chercher dans le tableau un reflet de sa vie intérieure, de sa psychologie. Pour un artiste au caractère querelleur et animé d’un fort sentiment de compétition, qui selon Gaspare Celio – peintre et traitéiste du XVIIe siècle dont l’exemplaire de son compendium a été découvert il y a quelques années dans le Des vies par Vasari – peut-être avait-il fui Milan encore jeune pour éviter des procès pour un meurtre quelconque, et qu’il en commettra d’autres à Rome et ailleurs, on peut penser que pendant qu’il peignait le tableau Judith décapite Holopherne il se remémore ce qu’il a vécu en voyant des exécutions capitales, en réfléchissant sur lui-même (« et si tôt ou tard ça m’arrivait aussi ? »). Dans les actions dramatiques qu’il peint, il est souvent à l’intérieur du tableau : dans le David avec la tête de Goliath, le visage du géant est le sien. Dans le Martyre de saint Matthieu, il est au bord de la scène et se tourne pour regarder le meurtre de l’évangéliste ; dans Capture du Christ il est à droite qui lève la tête pour voir au-dessus de la ligne des soldats venus arrêter Jésus… Que voyez-vous ? Si l’image fait sens, elle voit Judas sur le point d’embrasser son prophète désarmé alors qu’il le livre à la justice romaine : le tableau est un essai anthropologique sur la trahison des “amis”…

Conformément aux faits, il n’y a pas eu de contestation entre Artemisia et Caravaggio. D’autant plus que lorsqu’il mourut en 1610, désormais loin de Rome depuis quelques années, Artemisia avait environ dix-sept ans et avait appris les outils de la peinture par l’intermédiaire de son père, dans l’atelier duquel de précieux artistes et notables de Rome passèrent, après 1600, d’une des jubilés les plus somptueux et les plus triomphalistes de l’Église qui s’opposent depuis des décennies à l’avancée protestante. Si l’on peut parler d’un défi concernant Artemisia, le seul digne d’être étudié plus avant est celui avec la peinture de son père Orazio. Mais j’en reparlerai bientôt, car le thème de l’exposition romaine commandée au Palazzo Barberini jusqu’au 27 mars par Maria Cristina Terzaghi, historienne de l’art avec un gros livre d’essais sur le Caravage (elle aussi fut parmi les premières à trouver le peintre main dans l’Ecce homo a surgi comme un champignon du jour au lendemain à Madrid lors d’une vente aux enchères, puis s’est retiré et a fini dans le caveau du Prado qui le fait nettoyer pour voir s’il est vraiment du Caravage). En fait, le thème de l’exposition est celui de l’épisode biblique de Judith et Holopherne, dont l’interprétation avant Caravage n’a jamais eu la même capacité à dépeindre un événement odieux et sacré comme s’il se passait sous nos yeux.

L’exposition est accompagnée d’un catalogue (Atelier Bibliothèque) avec les œuvres exposées et les descriptions pour chaque tableau, précédé de quelques essais historiques qui suivent des parcours iconographiques, littéraires, sociaux, jusqu’aux développements psychanalytiques sur “Femmes et violence dans l’art occidental”. “. De toute évidence, le conservateur a écrit un long et lourd essai sur l’histoire du tableau du Caravage, en partant du premier propriétaire, le banquier Ottavio Costa, qui possédait deux autres œuvres du peintre, mais était particulièrement “jaloux” de Judith (peut-être, comme les Terzaghi ne voulaient pas que l’on convainque le Caravage d’en faire une autre version, je crois en réalité que les raisons étaient liées à la nature même et à la qualité du tableau : puissance visuelle inouïe et beauté sacrée perturbante). Lorsque la toile fut découverte par le restaurateur romain Pico Cellini en 1951, la rétrospective du Caravage à Milan était déjà inaugurée. Longhi, émerveillé par la beauté de l’œuvre, fait prolonger l’exposition de deux mois afin que le tableau puisse être exposé. Il y a eu aussi une tentative de vente à l’étranger, mais une notification rapide a lié le tableau, qui a été acheté par l’État vingt ans plus tard, en 1971, pour 250 millions de lires.

Je ne m’attarderai pas sur les comparaisons, déjà faites ces dernières décennies, avec un fait divers qui fit sensation, la décapitation de Béatrice Cenci en 1599 pour avoir tué son père qui la maltraitait et la séparait. Selon Gianni Papi, en réalité, les travaux seraient postérieurs, même après ceux de la Chapelle Contarelli (cycle de Saint Matthieu). Un document attestant d’un paiement du banquier Costa daté de 1602 pour un tableau quelconque renforcerait le doute sur la chronologie. Je signale les références que Terzaghi fait avec certaines œuvres qui auraient pu inspirer le Caravage lorsqu’il concevait l’œuvre (en particulier une gravure de 1540 de Giovan Battista Scultori dérivée d’un Judith décapite Holopherne de Giulio Romano, qui pourrait faire penser aux pérégrinations de Merisi dans ces années « vacantes » entre Milan et Rome, qui le conduisirent presque certainement à Venise) ; et j’omets les idées d’identification du modèle qui a prêté sa beauté à Giuditta (Longhi l’avait définie comme une « Fornarina du naturalisme »), selon toute vraisemblance Fillide Melandroni, courtisane siennoise à Rome depuis son adolescence.

Avec Artemisia, en revanche, on entre dans un champ de mines, car la “société primée Gentileschi”, “père et fille”, est en réalité encore couverte d’ombres et de désaccords familiaux à éclaircir. Des recherches sont en cours depuis un certain temps qui aspirent à distinguer clairement les œuvres qui sont d’Orazio et celles d’Artemisia. Ce n’est pas facile, du moins parmi ceux qui précèdent l’exode du peintre de Rome. Cependant, à mon avis, il reste un élément décisif que seuls peuvent nier ceux qui se réfèrent encore au mythe féministe d’Artemisia – le livre d’Anna Banti a donné l’ouverture à cette interprétation à dépasser – : Orazio est un meilleur peintre que sa fille. Et c’est sur les qualités picturales qu’il faut trouver le plus d’accord entre les savants.

Le cas d’école concerne les deux versions du Judith décapite Holopherne attribué à Artemisia : celui de Capodimonte, aujourd’hui exposé à Rome, et celui des Offices : le décor est presque identique, mais en réalité différent dans l’espace, car celui de Florence est plus large et montre les jambes d’Holopherne, mais surtout le sang qu’elle éclate partout avec une violence qui dans la peinture de Capodimonte, même si plus proche, est atténuée. Ce sang qui coule, comme un stigmate psychologique, suggère une main féminine. Dans le tableau de Naples, l’héroïne porte une robe bleu azur, tandis qu’à Florence, elle est du jaune typique qui revient souvent dans la peinture d’Artemisia. Orazio peint avec plus d’élégance et de raffinement, avec une lumière qui rehausse la beauté « vestimentaire » des tissus et fige les tons dans une vision presque métaphysique (par exemple le blanc des draps), comme on peut aussi le voir dans la toile Judith et la servante à tête d’Holopherne de Hartford.

Il y a toujours eu un certain trafic d’œuvres en provenance de l’atelier d’Orazio, où travaillait également la jeune Artemisia, et les documents, dont Terzaghi se souvient également, insinuent aujourd’hui le doute que le tableau de Capodimonte puisse être, comme je l’ai soutenu dès l’exposition de 1991 qui a relancé le mythe d’Artemisia, pas le sien mais celui d’Horace. Ceci, franchement, rend un peu superficiel le jugement de Keith Christiansen selon lequel Horace ne se souciait pas trop de la paternité de ses peintures. Si c’était par amour pour sa fille, je ne sais pas, ça pourrait aussi l’être, mais le problème pourrait plutôt être qu’Artemisia avait le “complexe d’Elettra”, comme diraient les psychanalystes, c’est-à-dire qu’elle enviait l’entente entre Horace et sa peinture, la voyant comme un substitut de la mère. Il y aurait beaucoup plus à ajouter concernant les peintures exposées, parmi lesquelles figurent parmi les plus extraordinaires celles de Valentin, Cristofano Allori, Cagnacci, Manfredi, Lavinia Fontana, Pierfrancesco Foschi et Tintoret.

Je me limiterai à deux dernières remarques sur la mise en place de l’exposition : avoir peu de profondeur sur l’interprétation différente du thème par les mains féminines, par rapport à la prédominance des mains masculines. C’est le thème classique sur lequel deux psychologies, sinon opposées, mais complémentaires, peuvent être investiguées. La seconde concerne le fait biblique, à propos duquel une lecture inexacte est proposée voyant le plus souvent la fortune du thème dans une fonction anti-protestante. Au fond, je me demande pourquoi parmi les essais historiques bien conservés, dont celui du double visage Janus Filippo Maria Ferro, grand spécialiste de l’art et psychanalyste, la contribution d’un théologien bibliste n’a pas trouvé sa place. Quiconque le souhaite peut pallier la pénurie en s’appuyant sur le dernier numéro de “La Civiltà Cattolica” (4114) où les jésuites Saverio Corradino et Giancarlo Pani proposent une propédeutique au thème, c’est-à-dire La théologie de l’histoire dans le Livre de Judith, que le testament juif n’a pas accepté parmi les canons, mais que les deux auteurs définissent « à sa manière une midrash sur toute l’histoire du salut”.





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